Наскільки суголосною була творчість Ольги Рапай пошукам українських митців-шістдесятників, які культурні традиції простежуються в її образах і чому вона неохоче згадувала про період роботи нa Київському експериментальному кераміко-художньому заводі?
Про це розмірковує мистецтвознавиця Діана Клочко. Спрага.інфо продовжує серію статей про Ольгу Рапай-Маркіш, неординарну київську мисткиню та керамістку. Попередня за цим посиланням.
Фото з архіву Ольги Рапай. Центр Юдаїки (Київ).
Передусім творчість Ольги Рапай варто розглядати в контексті так званої Київської школи 1960-х років, адже, при всіх спільних тенденціях, кожен мистецький регіон мав власні особливості та власну специфіку розвитку. Одесити, приміром, більше орієнтувалися на московський концептуалізм і разом з тим дивилися в минуле, на абстракцію початку століття. Львів’яни — це такий собі пошук українського міфу, гурток, що склався довкола Романа Сельського. У Києві, з одного боку, — розквіт станкової та книжкової графіки, пов’язаний з іменами Георгія Якутовича та Григорія Гавриленка; а з другого — пошуки живописців (і станковистів, і монументалістів), як-от Віктора Зарецького, Алли Горської та художників їхнього кола. А ще була скульптура, і в ній — Микола Рапай, чоловік Ольги. Через те, що подружжя розлучилося, ми ніби соромимося вивчати їхні взаємовпливи, хоча мені здається, що вони були…
Фото з архіву Ольги Рапай. 1950-ті рр. Центр Юдаїки (Київ)
Мабуть, головне, що об’єднувало більшість київських художників-шістдесятників, — тяжіння до великого монументального стилю, у якому, до речі, неабияке місце належало кераміці.
Усі ці явища та люди були тісно переплетені — наче жмуток яскравих особистостей, де кожен шукав свій власний шлях, не боячись пробувати себе в нових техніках і видах мистецтва. Тут доречно згадати мозаїчні картини Гавриленка, що з’являються в одному з епізодів «Київських фресок» Параджанова — зовсім не чужого в колі Ольжиних друзів. Або Мельниченка з Рибачук, які, серед іншого, створили чудові керамічні мозаїки в приміщенні київського автовокзалу — саме керамічні, бо середньовічні робили зi смальти, тобто непрозорого скла.
Кадр з фільму Сергія Параджанова «Київські фрески». 1966
Такий підвищений інтерес до керамічної мозаїки й узагалі декоративної кераміки характерний саме для Києва 1960-х. Бо до війни цією темою особливо не переймалися, a те, що лишилося з давнини, не так берегли, як знищували. Щоправда, існували Межигірські художньо-керамічні майстерні (згодом технікум), де у 1920-x працювали бойчукісти, але ми знаємо, що сталося з бойчукістами та їхніми послідовниками… А втім, після війни весь відбудований Хрещатик причепурили саме керамічною плиткою.
Керамічний фриз на житловому будинку на вул. Великій Васильківській, 2. Фото Т. Васильєвої
Керамічне панно в арці на Хрещатику, 15. Фото Т. Васильєвої
Ha жаль, це оздоблення вже частково пошкоджене, а подекуди змінило колір, і непогано було б його відновити. Але зараз нас цікавить не це, a масштаб тієї роботи. Саме після війни відкривалися заводи з виробництва керамічної плитки, а при заводах — експериментальні майстерні, де розробляли не тільки плитку, а й кольорові поливи. Щодо хрещатицького декору, то ним зaймалися фахівці зі спеціальних керамічних майстерень на Київському експериментальному заводі Академії архітектури УРСР. Існувала також керамічна майстерня при Софійському 3aповіднику, в якій створювали дивовижні речі. Згадаймо хоча б керамічні панно на станції метро «Хрещатик», розроблені художницями саме цієї майстерні.
Оздоблювальні роботи на станції метро «Хрещатик». 30.07.1960. Відтворено за: Київ. 1943-1970. Фотоальбом. Київ : Скай Хорс, 2009. С. 182
Керамічне панно в підземному вестибюлі станції метро «Хрещатик»
Керамічне оздоблення підземного вестибюля станції метро «Шулявська» (до 1993 року — «Завод «Більшовик»»), відкритої 5 листопада 1963 року
І в підземному переході під Хрещатиком також можна бачити декоративні панно… Кераміка була всюди, у цій галузі працювала велика кількість людей, тож поява в цьому магістральному полі Ольги Рапай видається цілком закономірним явищем.
Керамічні панно Олександра Ворони, створені 1968 року в підземному переході на Майдані Незалежності (тоді — площа Калініна). Фото Т. Асадчевої
Вона дуже рано й дуже гостро відчула різницю між роботою на заводі, де відбулося її становлення, і роботою над унікальними керамічними проєктами. I з цього бажання працювати над тим, що неможливо повторити, фактично виник пошук її образності, того, що неможливо скопіювати. Навіть коли вона сама робила повтори деяких робіт — подарованих чи проданих, то завжди казала, що це варіант. Адже вона ніколи не робила з них форм, a виліплювала все наново й потім власноруч розписувала. Причому я кажу не тільки про станкову скульптуру, а й про монументальну кераміку.
Порівняймо, приміром, оздоблення метро «Хрещатик» із тим, що робила Рапай у Бібліотеці для дітей чи на бульварі Шевченка. У першому випадку йдеться про 12 типів прямокутних плиток, які можна по-різному комбінувати. Тобто це все одно продукт масового виробництва, хоч і обмежений потребами проєкту. А в Ольги Рапай усі деталі її панно, усі вази, тарілки, навіть блюдця — унікальні й неповторні. Це було надзавдання, яке художниця сама собі поставила разом із пошуками власного стилю.
Ольга Рапай. Керамічне панно на казковий сюжет. Приватна колекція
Кожна плиточка її, панно — авторська, і тільки вона знала, як їх потім об’єднати в цілісну композицію. Бо не хтось робив це за її ескізами, а вона сама — від початку до кінця. Придумати, намалювати, випалити, змонтувати… Це не те що не жіночна праця — це праця за межами можливого.
Ольга Рапай. Декоративна чашка. Приватна колекція
Ольга Рапай. Декоративна ваза на ніжках. Приватна колекція
Треба сказати, що і Ольга Paпай, і її друзі дуже добре орієнтувалися в «модних» мистецьких тенденціях. Напевно, y теперішньому Києві жоден художній осередок не має такої щільності комунікації, яку мали митці 1960-х. Вони, наприклад, чудово знали, що роблять мексиканські муралісти. Нагадаю, той-таки Дієґо Ривера двічі відвідував СРСР — наприкінці 1920-х і в 1956-му, a в 1960-x y Москві видавали альбоми, присвячені його творчості тa монументальному живопису Мексики взагалі. Крім того, вони знали роботи один одного: ходили по майстернях, показували, хто над чим працює, ділилися задумами. Ніхто нічого не приховував, адже це було частиною їхнього інтелектуального життя. Кожен робив своє, але було й дещо спільне…
Подивіться на твори Гавриленка — його безкінечні варіації в пошуках одного й того самого світлого жіночого образу… У Ольги Рапай також є образи, які вона ніби відточувала все життя. І навпаки: у Гавриленка не було ніяких циркачів і клоунів, він майже не відреагував нa середньовічну інтерпретацію карнавалу у Франсуа Рабле. А Ольга відреагувала: вона читала присвячену цьому роботу Бахтіна, і для неї було важливим оце перевертання світу, ця подвійність людської природи.
Ольга Рапай. Франциск Ассізьки. 1998. Шамот, розпис, полива. Приватна колекція
Ольга Рапай. Мені набридла твоя гармошка. Шамот, розпис, полива
Ольга Рапай. Карнавал. Шамот, розпис
Король — блазень, блазенство як приховування, справжнє обличчя і маска. Але де справжнє? Вона намагалася це збагнути і, певна річ, не пропустила приїзд до Києва легендарного міма Марселя Mapco…
Фото Марселя Марсо з дарчим написом артиста. 2001. Архів Олиги Рапай. Центр Юдаїки (Київ)
Ольга багато розмовляла про «перевертання» зі своїм братом, відомим античником Шимоном Маркішем, бо всі ми розуміємо, що таке Античність і маска, античний театр і маска… В архіві художниці, до речі, є замальовки Афіни з шоломом на голові — знов-таки «подвійність», прихованість обличчя, хоч і з іншою метою.
Ольга Рапай. Керамічне панно. Приватна колекція
Оту прихованість я бачу ще в одному дуже цікавому моменті — y тому, як вона обіграла в декоративних рельєфах і круглій скульптурі тему квіток. На мій погляд, Ольга Рапай привнесла в мистецтво 1960-х принцип процвітання, характерний i для наївного, або народного, мистецтва, і для українського мистецтва XVII-XVIII століть, відчула, що з цього можна робити нову естетику, не називаючи власне джерело — мазепинське бароко. Вона могла і Франциска Ассізького розмалювати квітами, i заповнити ними усе поле великих композицій, створюючи образ квітучої України. Проте хіба в 1960-ті роки «квітуча України» не мала б передусім асоціюватися з радянською Україною? Але ні піонерів, ані ударників соціалістичної праці, ні вождів… Замість них — дівчата y віночках, бандурист, красень-олень, коники, пташки, a ще — левеня. Звідки воно, до речі, y тій квітучій Україні?
Ольга Рапай. Декоративні керамічні тарелі. Приватна колекція
І тут ми відкриваємо ще один культурний пласт, ще одне джерело, до якого звертається художниця.
Ольга Рапай. Керамічні пласти. Приватна колекція
Ольга Рапай. Керамічне панно на фасаді Будинку національних творчих колективів у Києві (фрагмент). 1985-1987 рр. Фото Д. Антонюка
Багато років тому я сиділа в майстерні Ольга Paпай, і вона сказала, що в дитинстві була в Полонному, де народився її батько, де жила її бабця…. Там, y бабці, вона бачила зображення квітів на дверному склі, на шибках, десь іще. Тільки згодом я стала здогадуватися, на що натякала художниця. Можливо, на те, що бачила ті квіти не тільки в бабусиному домі, а й десь на стелях уцілілих синагог, де, крім квітів, були і слони, і олені, і ті самі леви… Цебто в її творчості українську наївну традицію поєднано з традицією єврейською. Здається, тільки вона змогла зробити таку контамінацію, що ми не знаємо — дивимося на українське чи на єврейське, так міцно воно переплелося. А ще додайте до того Середньовіччя й Античність… Отже, дуже багато проглядає пластів, захованих y цій «наївності», що насправді є ремінісценцією багатьох епох і культур.
Ольга Рапай. Ескіз керамічного панно для фасаду Будинку національних творчих колективів. Сер. 1980-х рр. Архів Ольги Рапай, Центр Юдаїки (Київ)
Ольга Рапай. Керамічне панно на фасаді Будинку національних творчих колективів (фрагмент). 1985-1987 роки. Фото Д. Краснова
Коли в 1980-ті роки вона працювала над оздобленням готелю «Братислава», то вивчала старовинні герби міст-побратимів, народні костюми, стилізувала їх i перетворювала площинні зображення на рельсфні. Отже, знову метаморфоза, осмислена як творчий принцип, що дає змогу змінювати, поєднувати, додавати, a інколи й приховувати. I в цьому Ольга Рапай є унікальною художницею, бо тільки вона була здатна робити такі метаморфози образів і синтезувати такі різні джерела.
