Центральне і переферійне в культурі: український вимір

Розмірковуючи над взаємними зв’язками центрального і периферійного в сучасній культурі, складно стримуватися від бажання взяти ці поняття в лапки — настільки об”ємними і багатовимірними стали обмінні процеси, що йдуть в мистецтві з різних сторін. Комп’ютерні технології зближують за рівнем інформаційної оснащеності провінцію і центр. У діалозі між столичною та провінційною культурами на початку XXI століття стирається сам негативний сенс, який на довгий час приліпився до понять периферійного і провінційного. Матеріали під рубрикою “провінція” в новітній журнальній періодиці читаються і сприймаються як камертон культурного життя в цілому, як осередок живих, самобутніх мистецьких звершень.

Ще пару десятиліть тому ситуація була іншою. Периферійне — значить вторинне, провінційне — значить відстале. Погляд на провінцію як згасаюче відлуння художніх відкриттів столиці був, мабуть, повсюдним. Ентузіасти, які прагнули вдихнути життя у власні культурні осередки, зробити їх центром тяжіння інтелектуальних сил, натрапляли на всілякі обмеження. Жорстка регламентація у мистецькому житті в часи СРСР зводила нанівець всі неформальні ініціативи в регіонах.

Вільні творчі ініціативи швидко перетворили понуро-стереотипне життя на місцях, дали потужний імпульс відродженню національної пам’яті, етнічного коріння та традицій. Виявилося, що зовсім не перервалася нитка, що пов’язує нинішнє естетичне почуття і історичну пам’ять сучасників з великими починаннями прадідів, з неповторною виразністю провінційних художніх шкіл в різних куточках України, в повний голос заявили про себе вже на початку XIX століття.

Будемо, однак, справедливі: протягом всієї історії України існували певні припливи і відпливи у відносинах провінції і центру; протягом великих історичних тривалостей можна було спостерігати як «вздихи» і «видихи” культури по-різному втілювалися в художній творчості міст і сіл. Особливо помітною ця роз’єднаність ставала в моменти інтенсивних вибухових вихорів в мистецтві, що у свою чергу мобілізовувало авангардних майстрів і вводило в розгубленість традиційних. Мистецькі заходи що влаштовувалися в центрі і на переферії були абсолютно різними. Так, Микола Бердяєв, який упереджено стежив за становленням незвичної мистецької оптики, нових формотворчих заершень у мистецтві початку XX століття, справедливо зауважив: “У Срібну Добу люди жили не тільки на різних поверхах, а й в різних століттях».

  • Дійсно, більшість нововведень цієї перехідної епохи відбулися в великих містах — Києві, Одесі, Львові, Харкові. Деякі філософи енергійно критикують передвижників саме за оповідальність, літературоцентризм їх живопису, за цілковиту відсутність віри у специфічні прийоми живопису, за відтворення життєвих колізій через наслідування іншого виду мистецтва — літератури. А.Н.Бенуа, К.А.Сомов, Л.С.Бакст, М.В.Добужинский та інші представники “Світу мистецтва”, в свою чергу, активно зайняті експериментами з кольором, світлотінню, композиційною організацією простору картини; вони переконані, що власне виразні засоби живопису — лінія, колір, співвідношення обсягів, групових побудов — без опори на явну предметність здатні передати глибокі внутрішні стани, в яких людина початку XX століття прочитувала ключові символи, порогові моменти, граничні смисли буття. Заразливість нового живописного бачення досить швидко втягнула в свою орбіту і багатьох місцевих, регіональних майстрів.

Новаторські прийоми завжди мають велику притягальну силу; пройшло трохи часу і в центрі виявилося вже чимало великих, яскравих художників, які приїхали з різних куточків України (та інших країн), аби крізь власні пошуки, експериментами дати життя новій мові живопису.

Якщо узагальнити історичні спостереження, здавалося б, само собою напрошується загальне уявлення про алгоритми взаємодії столиці і провінції: центр завжди відкритий “творчій робінзонаді”, всіляким художнім експериментам. Периферія — більш консервативна, стійка, канонічна. Центр виступає як осередок художницьких еліт і елітарного мистецтва, тоді як в провінції цінується загальнозрозуміле, доступне. Столиця готова надати плацдарм для перегляду застарілої мистецької механіки, вироблення мови нових, некласичних, релятивних художніх форм, в той час як периферія цінує все класичне, добротне, близьке традиції. Ці якості дають привід розцінювати провінцію переважно як жіночну стихію з її довірливістю, спогляданням, простодушністю. І навпаки,

Однак ми згрішили б проти істини, якби і зупинилися на позначеній диспозиції. А як же бути з тим фактом, що в багатьох випадках найважливіші художні перевороти здійснювали майстри, які прийшли в столицю здалеку? Так, надпотужні мистецькі заходи в Києві часто з якогось часу почали влаштовуватися людьми з провінції. У пошуках нових творчих імпульсів, яскравих темпераментів, несучих нові смисли в рутинне життя, наразі центр активно рекрутує в свої ряди таланти, народжені по всьому периметру нашої держави. Музиканти з провінції проводять концерти в Києві, які збирають повні зали та зривають овації.

Дійсно, вже в рамках однієї і тієї ж історичної епохи завжди можна виявити різні культурні шари, що комфортно співіснують в одному культурному вимірі. Відтак, в більш широкому сенсі поняття центрального і периферійного можуть сприйматися як транскультурні, що працюють і за межами одного конкретного виду мистецтва. Так, багато написано про те, що процес професіоналізації образотворчого мистецтва в XVIII столітті сприймався як «підтягування» держави до європейських стандартів. Це особливо було помітно в перші десятиліття існування Академії мистецтв, коли активно адаптувався і перероблявся досвід німецьких, французьких, італійських майстрів, авторитет яких в цій сфері в другій половині XVIII століття був непорушний. Разом з тим, процес культурно-мистецької «європеїзації» України придбав яскраві, самобутні риси. Уже перші випуски Російської Академії мистецтв показали, що мистецьке життя в України зовсім не приречене на периферийність у глобальному контексті. В Україні швидко з’явилися власні художники-професіонали.

І хоча станові забобони до якогось моменту заважали інтенсивним процесам дифузії провінції і центру, проте Академія інтенсивно вбирала «високе і низьке», здійснюючи «кровообіг» між столицею і центром. Як відомо, у становій ієрархії Росії (яка контролювала більшість земель України), представники художньої інтелігенції — принаймні до кінця XIX століття — не були прийняті на рівних у вищому товаристві, позначався вплив вікових європейських аристократичних традицій. Це породжувало і зустрічну недовіру: так, чимала обструкція супроводжувала появу в навчальних класах спадкового дворянина Федора Толстого, який пізніше став видатним художником, майстром медальєрного мистецтва. Коли Ф.П.Толстой почав ходити в академічні класи, професори дивилися з якимось обуренням, особливо скульптор Мартос всюди з насмішкою і зневагою говорив про моє бажання бути в один і той же час графом, військовим і художником, що, на його думку, дворянину досягти неможливо», згадував згодом художник. І, тим не менш, діяльність Академії мистецтв стала найважливішим і вражаючим джерелом соціального симбіозу, змішання відмінностей — географічних і станових. Найважливіше полягало в тому, що прагнучи до центру (рівень освіти, можливість самореалізації, матеріально-економічні переваги) молодий художник ставав помітним не через засвоєння культурно-адаптованого, а завдяки тому, що він уже ніс у собі дещо власне мистецьке неповторне.

Не секрет, що стан художника в Росії на рубежі XVIII-XIX століть поступався його суспільному статусу в Європі: звідси погляд наших співвітчизників на Італію та Францію як найбільш бажані місця для творчості і, навпаки, на Росію — як крайню точку європейського культурно-мистецького життя. Годі й тому дивуватися, що, отримавши освіту в Росії, більшість українських художників прагнула жити за кордоном, ближче до центрів мистецтв, там де проводилися мистецькі заходи, а самі митці були частиною привілейованого класу.

Звичайно, окрім іншого вартісний талант завжди прагнув показати себе в Петербурзі або в Москві — щоб отримати хорошу професійну освіту, доступ в професійне середовище, можливість спілкування з корифеями мистецтва.

   До якогось моменту Київ сприймався як провінція, а Петербург — як центр. Привабливість центру в очах художників незаперечна: в центрі інтенсивно генеруються нові художні ідеї, зав’язуються творчі та ділові зв’язки, створюються мистецькі гуртки та об’єднання, проводяться виставки, концерти та інші мистецькі заходи. Як правило, в «центр» прагнув той, хто відчував у собі великий потенціал, в кому була неабияка енергія.

В цьому аспекті центральне і периферійне досить умовні поняття, вони міцно пов’язані і розрізняються між собою, але не за ознакою «обов’язкового відставання» і «тіньової функції» периферійного, тобто за ознакою якості, а за відмінністю в культурній функції — різних культурних кодах, виношуванням провінцією інших уявлень про можливості і призначення мистецтва в людському житті.

Провінційне життя налаштовує своїх мешканців на особливе сприйняття світу, виробляє свій тип митця і визначає специфічні риси його поетичного мислення.

Культурна надмірність центру завжди має місце: в столиці невпинно нашаровуються старі і нові мистецькі практики, перемішані вузькопрофесійні, цехові і так звані «масові» критерії якісного мистецтва. У цьому сенсі центральне — являє собою завжди феномен багатоосьового та динамічного мистецького життя. Будь-який талант може знайти в ній для себе нішу, найбільш органічну його індивідуальності, темпераменту, поглядам на світ. Разом з тим, наситившись творчими енергіями столиці, далеко не кожен майстер надалі віддає перевагу центру як місця своєї творчої роботи.

До певної міри центр, захлинаючись від достатку художньої продукції, часто втрачає саме відчуття краю, тож і безупинно «ходить по краях», шукає, занурюючись в маргінальне, експериментальне, невловиме. І якщо в столиці митець десятиліттями може бути занурений в «лабораторні експерименти» з художньою мовою, здатен тривалий час «грати в своє мистецтво», чекаючи народження прийому, який став би новою культурною «нормою», то в провінції — навпаки. Уразливість односторонньої суто експериментальної практики компенсується в регіонах культивуванням неспішності, медитативності, зваженість.

Відома культурна опозиція центрального і периферійного життєво важлива для продуктивного руху мистецького процесу. Ключові поняття, що становлять зміст периферійного («пам’ять», «рід», «спорідненість», «природа»,«теплота»,«вкоріненість»), вступаючи у взаємодію з ключовими поняттями, що складають суть центрального («рефлексія», «багатозначність» , «опосередкованість» , «символ», «експеримент»), виношують і втілюють повновимірний образ епохи, надаючи можливості для адекватної соціалізації та ідентифікації особистості кожної людини.