Нереалізований проєкт Врубеля у Володимирському соборі

Трапилося так, що на одне з чільних місць серед митців, які малювали орнаменти у Володимирському соборі, вийшов Михайло Врубель (1856-1910), що походив із давно зросійщеної польської родини. Людина складної драматичної, щоб не сказати трагічної долі, дивацькоі поведінки і неадекватної психіки, він, одначе був здібним митцем, відзначався працелюбністю, мав, зокрема, добрий погляд на вишуканий декор. Недаремно художника часто згадують екскурсоводи під час проведення екскурсій Києвом. Пропонуємо і вам познайомитися з київськими сторінками життя митця.

Скандальна ікона

Згідно рекомендації викладача Петербурзької академії мистецтв Павла Чистякова, Прахов запросив молодого Врубеля (йому тоді ще не було 30-ти років) до Києва — спочатку для реставрації малярства Кирилівської церкви, потім для змалювання кількох стінописів y цьому храмі («Зішестя Святого духа» «Моисей», «Господь Ісус Христос», ангели) i чотирьох ікон на цинкових дошках для мармурового іконостасу, який запроектував сам Адріян Прахов.

Ці ікони Врубель намалював у Венеції, куди його відрядив Прахов; привіз їх до Києва, а коли їx вставили в іконостас, то розгорівся неприємний для Прахова й самого Врубеля розголос по всьому Києву: Врубель намалював ікону Богородиці з портретним обличчям дружини Прахова Емілії Львівни, у яку Врубель нестями закохався. Церква втратила багатьох прихожан, a поголос сильно вплинув на психіку Врубеля, загнавши його у довготривалу депресію. 

До цих прикрощів з іконою для Кирилівської церкви додалися й інші. Комітет будови собору відхилив Врубелеві ескізи «Надгробний плач» і «Господь Ісус Христос», які він привіз із Венеції як такі, що не відповідають змістові Євангелій і не узгоджуються з малярством інших митців собору.

Чутки про те, що Врубель малює іконостінні розписи «з живства», тобто з облич грішних людей, дійшла до митрополита Платона Городецького, який зробив комітетові будови зауваження, щоб такого не було в жодного митця. Бо щось подібне трапилося, як відомо, і з  Несторовим, коли він малював образ святої великомучениці Варвари. А Врубелеві було заборонено взагалі малювати в соборі постаті святих будь-де, особливо після того, як він провалив ще одне доручення Прахова: невідповідно намалював один із сюжетів циклу «Сотворення світу», і цей плафон довелося замалювати, а Вільгельм Котарбінський на тому місці намалював образ, згідно із загальним задумом. 

Художник-єретик

У Прахова були всі підстави розпрощатися із Врубелем після всього, що сталося. Але він цінував талант митця. Відчував відповідальність за його долю — на випадок, якби сталося щось непоправне після звільнення Врубеля з-поміж тих, хто був запрошений для розмальовування собору.

Врубель не приховував, що його як людину й митця цікавлять демони. Він зачитувався однойменною поемою Михайла Лермонтова й готував ілюстрації до неї. Автор роману-есея про Врубеля Василь Туркевич спробував вияснити джерела цього надзвичайного захоплення митця. Він вважає, що на це не вплинули невдачі Врубеля з його проєктами розписів фігурних композицій у Володимирському соборі. Письменник довіряється думці дружини Адріяна Прахова Емілії, яка, можливо, краще інших киян знала, що відбувається в його душі: «Цей образ ніколи не покидатиме його. Дуже швидко Прахова, якім він показував усі малюнки до задуманої картини, зрозуміє: демон заволодів душею Михайла більше, ніж Михайло образом демона». 

Інша дослідниця «демонічної теми» у творчості Врубеля пробує пом’якшити ставлення митця до Божого вигнанця; знайти докази, що, мовляв, Врубель малював і справжніх ангелів — вірних Божих посланців:

« … для Врубеля демон — не грішний ангел і аж ніяк не злий дух (!!!). Він сумуючий дух трагедії. Демона Врубеля називають «Віщим сном художника про самого себе» (це цілком збігається з думкою Емілії Прахової про Врубеля). Поштовхом до створення цього потойбічного, споглядального й трагічного образу було намагання осягнути потаємне — людську душу, яку оберігає і все життя супроводжує ангел-охоронець.

Але Врубелів демон персоніфікує вічний неспокій бунтівного людського духу, що шукає примирення і не віднаходить його ані на землі, ані на небі…

У Біблії виведено дві категорії ангелів. Перша — ангели святі, обрані, птахи небесні. Вони духовні істоти, які служать Богові, наділені величезною силою і діють як Божі посланці й вісники. Якби нам судилося їх бачити, то ми б були вражені їхньою вродою, розумом і силою, але вони залишаються невидимими для людини. Іван Дамаскин вважав, що ці ангели, з’являючись з волі Божої гідним людям, постають не такими, якими є насправді, але такими, якими люди здатні їх бачити…

Друга категорія — скинуті з неба ангели темряви, демони. Коли сатана в чині верховного ангела повстав супроти Бога, залучивши до заколоту інших ангелів, їх спіткала доля вигнанців з неба, вони стали демонами.

Михайло Врубель доволі часто малював ангелів — переважно добрих і світлих, благоговійних і відданих виконавців доручень Господа. І лише одного, страждального демона — ангела, що відступився, а може заблукав, того, який шукає і не може знайти дорогу до самого себе. Ні, він допоки не впав, ще не відлучений від світла та доброго розуму, він просто замислився та затримався між небом і землею. Виразний профіль демона художник намалював на зворотному боці ескізу до розписів Володимирського собору «Воскресіння» з підписом «Голова ангела»».

«Орнаментальний» стиль

Це святотатство переповнило чашу терпіння назагал терплячого Адріяна Прахова, і він змушений був відсторонити Врубеля від малювання будь-яких фігурних зображень у Володимирському соборі. Тільки глибоке співчуття до падаючого у прірву талановитого митця і небажання залишити його без шматка хліба спонукали Прахова доручити Врубелеві виконувати виключно декоративні зображення. Але комітет будови не побажав підписувати з Врубелем окремий договір на розписи навіть орнаментів; і митець, хоч і малював багато, але перебував офіційно у статусі помічника майстрів, з якими угоди були підписані.

З огляду на великий обсяг робіт з орнаментації бічних нав собору, Врубель просив Миколу Мурашка дати йому в помічники учнів Рисувальної школи, які добре себе зарекомендували в роботі з іншими митцями. Проте ніхто не зміг ужитися з Врубелем, окрім веселого життєрадісного Віктора Замирайла (1868-1939), який з гумором сприймав витівки Врубеля, його безалаберність, недотримання слова тощо. Завдяки Замирайлу Врубель знайшов натуру для змалювання своєї картини «Дівчинка на тлі перського килима» (1886).

У лахмітника-єврея на Київському Подолі Дахновича цікавий і допитливий Замирайло побачив зданого кимось у заставу оригінального персидського килима і привів побачити його Врубеля. Чуйний до витонченого декору Врубель вирішив змалювати цей килим і упросив єврея Дахновича дозволити його доньці Марійці позувати на тлі килима. Лихвар погодився; а Врубель залишився на все життя вдячний Замирайлу за його роль у створенні одного з найкращих своїх малярських творів. 

Відвідувач київських ресторанів та інших богемних місць

Працюючи над цією картиною, Врубель зовсім занехаяв роботу в соборі. Інші митці нарікали на Прахова, навіщо він узяв цього відвідувача київських ресторанів та інших богемних місць? З ним просто боялися працювати разом. Іноді розроблений ним ескіз орнаменту малював той чи той вихованець Рисувальної школи Мурашка, а відтак Врубель приписував цю роботу повністю собі.

«Страх перед Врубелем був такий великий, — згадував Степан Яремич, — що йому навіть не дали намалювати зверху над вікнами ангелів, що замикали його ж власні орнаменти. Та й орнаменти дісталися йому швидше всього випадково, завдяки фантастично малій ціні».

З остраху, як би чогось не сталося з цим малярем непередбачуваної поведінки, Прахов не міг послухатися порад людей з комітету будови й митрополії й позбутися Врубеля у соборі зовсім. Щоб підтримати митця матеріально, Прахов познайомив його з відомим українським збирачем творів мистецтва, власником низки цукрових заводів Іваном Терещенком. Той попросив Врубеля намалювати для його помешкання панно «Східна казка» — щось із тематики «Тисячі й однієї ночі» й дав митцеві наперед значну суму грошей. Ta Врубель це замовлення не виконав, посилаючись на відсутність натхнення. Намалював тільки ескіз аквареллю, а гонорар Терещенка пропив. Закінчилася справа тим, що за наперед узяті гроші для панно «Східна казка» Врубель змушений був оддати Терещенкові картину «Сумна Мері», як тоді називали картину «Дівчинка на тлі перського килима». 

У пізніші часи, й аж дотепер, точилися й точаться розмови, що ледь не весь орнаментальний декор у Володимирському соборі належить пензлеві Михайла Врубеля. Неправдивість цих розмов уже в тому, що майже половина всієї розмальованої площі, а це кілька тисяч квадратних метрів, не під силу одній людині, тим більше такій непевній у виконанні своїх зобов’язань.

Легенди та бувальщини

Усяку роботу Врубель y coбopi виконував під тиском інших осіб, які часто-густо підіймали його натхнення довгим карбованцем. Про це він і зізнається у листі до своєї сестри Анни, що ось він, нарешті, узявся до роботи в соборі; і хоч це все другорядне — правити композиції й наглядати за малюванням орнаментів у бічних навах —  це тисяча квадратових аршинів, — за що має отримати 1500 рублів; місячно це виходить від 150 до 200 рублів. Дата цього листа- грудень 1888 року, що дуже важливо, бо всі попередні 4 роки перебування в Києві (1884-1888) Врубель нічого не зробив для Володимирського собору; і тільки тепер, під кінець 1888 року, за рік до того, коли він назавжди покине Київ, він «нарешті» узявся до орнаментів; та й то, як сам зізнається сестрі, в ролі наглядача, бо малювали їх хлопці-українці з Рисувальної школи Миколи Мурашка.

Ось так сам Врубель розвіює легенди деяких прихожан собору, ніби всі орнаменти тут малював він один. Це вигадка того самого рівня, що й байки, ніби Володимирський собор збудований в «русском стілє», чи що все малярство у ньому здійснив Васнєцов. Не важко здогадатися, звідки походить цей фольклор. 

Орнаменти за чужими проєктами

Орнаменти зобов’язані були малювати навколо своїх сюжетних сцен усі митці. Комітет будови, митрополія й особисто Прахов наполягали, щоб в основі мотивів орнаментів була християнська символіка.

З ранніх століть християнства вона утверджена в чотирьох мотивах і символах геометричного характеру (коло, трикутник, чотирикутник, еліпс тощо); алегоріях рослинно-плодового характеру (пальма, оливка, виноград, акант, колосся, лілея, троянда тощо); алегоріях зооморфного характеру (риба, ягня, голуб, пава, пелікан, орел, лев, віл тощо), алегоріях антропоморфного характеру (херувими, Добрий Пастир, Орфей тощо). 

Адріян Прахов брав безпосередню участь у випрацюванні ескізів до багатьох орнаментів; консультував усіх без винятку митців щодо введення християнський символіко-алегорійних мотивів у всі орнаменти. Чимало з них він опрацьовував сам, мав декілька записників і альбомів з орнаментами, які сам же і рисував. Якщо «маститі» виконавці малярства без захоплення бралися за таку роботу (вона найменше оплачувалася), то молодь із Рисувальної школи Миколи Мурашка залюбки малювала орнаменти за власними ескізами (у школі ретельно і високопрофесійно викладалося декоративно-ужиткове мистецтво), або за ескізами Прахова, Васнєцова чи інших «маститих». 

Щодо Врубеля, то Прахов і в цій ділянці творчості мав з ним чимало клопоту. Річ у тому, що у бічних навах собору орнаменти, згідно з угодою, мав малювати Павло Сведомський. Ну, якщо не малювати, то принаймні опрацювати ескізи, а виконати могли залюбки юнаки з Рисувальної школи Мурашка. Прахов надав Павлові Сведомському свої зошити з мотивами орнаментів. Але римлянин був вельми зайнятий розписами сюжетних творів. Він попросив Прахова передоручити виконання орнаментів за Праховими ескізами не кому іншому, як Врубелю. Прахов від такої пропозиції був не в захопленні, але діватися не було куди, бо всі інші митці від рання до смеркання малювали свої давно намічені твори. Тож альбоми із зарисовками Прахова опинилися в руках Врубеля із проханням ввести в орнаменти ті мотиви, які використовували в катакомбних молільнях ранні християни.

Якщо Васнєцов та інші майстри прислухалися до порад Прахова, вважаючи його фахівцем у питаннях декору, то головний розпорядник розписів був певен, що й норовливий Врубель візьме його напучування до уваги. Але не так сталося., як гадалося: Врубель просто відклав у сторону орнаментальні заготовки Прахова, а через деякий час приніс власні, нібито теж пов’язані з християнською символікою: малювати орнаменти за чужими проєктами не дозволяв Врубелю гонор.

На зарисовках Врубеля химерно спліталися морські водорості, що означало, на його думку, те, що життя на землі почалося з води, з морів. Між водоростями були нарисовані риби, які автор якось дивно пов’язував то з притчею про п’ять хлібів і дві рибини, то з грецькою назвою риби, яка збігається з ім’ям Ісуса Христа. До того ж ескізи були зроблені нашвидкуруч, абияк, по них не можна було малювати; потрібна була більша деталізація. 

Розлючений Прахов ледь стримав себе, і тому вирішив відхилити роботу Врубеля лагідно та з відповідною логічною аргументацією. Розмова трохи-трохи не закінчилася розривом, але платіжний доказ переважив усі емоції, і Врубель погодився на пропозиції Прахова. Вони включали: 

• використання рослинних мотивів, квіток, листків, вусиків, плодів, які означають життєдайність, велич і благородство християнської віри; 
• використання колосся хлібів і виноградних стебел та гронів ягід, оскільки ці алегорії мають євхаристійне значення; 
• використання пташиних орнаментів, наприклад, пав, пір’я яких має розкішну барвистість, а різні птахи в позитивному контексті згадуються у Священному Писанні.

Малювати риби й обличчя ангелів Врубелю було заборонено, тому що він трактував зображення по-своєму, не по-євангельськи.

Врубель змушений був прийняти ці умови й змусив себе притлумити свої капризи та навіть, як пише авторка книги «Ангели Врубеля», — натхненно малювати орнаменти, перетворивши мотиви візантійського та давньоукраїнського візерунків на якусь примхливу казку-симфонію.

«Надзвичайна зіркість Врубеля до природних форм у поєднанні з декоративною фантазією допомогли йому створити з рослинних та тваринних мотивів не просто візерунок, а декоративну поему, де форми сплітаються, ллються, переходять одна в іншу. Павичі витягують назустріч один одному гнучкі шиї, корони на їхніх головах нагадують тичинки квітів і навіть зливаються із вплетеними сюди ж квітами, схожими на зірки. Феєрично-фантастичні орнаменти з квітами, колоссям, золотими кедровими шишками, павиним пір’ям, загадковими очима, витримані в синіх, бузкових, блакитних та золотавих тонах. Вони є чудовими зразками стилю модерн, поява якого у Східній Україні пов’язана саме з творчістю майстрів, які працювали у Володимирському соборі. Інший київський мистець Віктор Замирайло, відданий учень Врубеля, працював над слов’янськими написами золотом на стінах, у вівтарі, на стовпах, арках та на стелі. Ці написи гармонійно доповнюють розписи та орнаменти, надаючи інтер’єрові собору ошатного, святкового вигляду. 

Віктор Замирайло — єдиний учень Врубеля. У багатьох його роботах помітний вплив учителя… В орнаментах втілилося не тільки досконале розуміння орнаментальних форм. Вони дихають красою й ароматом живих квітів, які весь час малював Врубель. Фіолетові, фосфорично-блакитні квіти — конвалії, водяні лілеї, дзвоники та інші різновиди квітів і трав з дивовижною плавністю вписувалися у стінний простір храму. Є також ще два дивні мотиви: один з ангелами, про яких Врубель не забуває й у Володимирському соборі; інший — всупереч запереченню Адріяна Прахова — з рибами. Робота над орнаментами просувалася дуже швидко. Врубель прямо на стіні малював частину мотиву, решта переносилася механічно. Оригінал, намальований вугіллям, розфарбовували, за цим розфарбуванням складали тони, площу вкривали відповідними тонами — і мотив набував завершеного характеру». 

Врубель вирішив 1889 року залишити Київ, і щоб відпрацювати отриманий гонорар, поспішав і, якоюсь мірою, дисциплінував себе, забувши про свої недавні відмовки щодо невиконання зобов’язань — відсутністю натхнення. Де й поділися ледачкуватість та богемні походеньки й запої: працював на повну силу й добросовісно. Але й тут інколи ставалися викиди його капризів, коли цілком готовий орнамент, схвалений учора колегами й ним самим, — другого дня забирав і починав наново перемальовувати вже з іншим мотивом.

Про ці нелогічні переміни згадують сучасники, навіть нібито «відданий учень» Замирайло, а також Левко Ковальський. За рік роботи над орнаментами Врубель ніяк не міг повністю намалювати їх у двох навах, як ще стверджував один з біографів Врубеля Г. Бурданов. Тим більше, що багато часу митець витрачав на перемальовування вже готових орнаментів. 

А що з цього приводу писав Кульженко, який прагнув давати об’єктивну інформацію?

«Стелі північної та південної нав орнаментовані Павлом Сведомським. Йому ж належить орнамент навколо його картин «Воскрешення Лазаря» та «Розп’яття Христа». Це гарний чорний візерунок по темно-червоному помпейському тлу. Решта орнаментів північної та південної нав виконані митцем Врубелем. Композиції його цікаві ніжністю барв і своєрідністю задуму. На одній стіні, яка прилягає до картини «Воскрешення Лазаря», ми бачимо блідо-голубу воду, а на ній рядами зрізані головки водяних лілей. Нижче у хвилястому сполученні — пишні золотаві колоски — символ багатства, що нагадує про землю Ханаанську, про ріки, які течуть медом і молоком.

На іншій стіні, ближчій до вівтаря, шість ангельських голівок. Під ними великі павині пір’їни, з якими у християнській хронографії малюються крила багатьох херувимів. Гарні також на арках гірлянди великих конвалій, хвоя і золотаві шишки сосни, фантастичні квіти туманно-рожевого відтінку зірки. Південні й північні хори розмальовані Олександром Мамонтовим. Тут ми бачимо пальми майже у натуральну величину та розмаїті композиції з квітів і зірок. Західна частина хорів, що відноситься до середньої нави, прикрашена орнаментами Васнєцова». 

Так розподілив авторство орнаментів Стефан Кульженко. Та ось із Москви, куди він переїхав, оскаржує такий розподіл орнаментів та їх авторів Михайло Врубель у листі до редактора журналу «Искусство и художественная промышленность»:

«У номері третьому журналу «Искусство и художественная промышленность» на сторінці 197 уміщений в кольорах орнамент з Володимирського собору. Як у згаданому журналі, так і y виданні пана Кульженка, звідки журнал передрукував цю хромолітографію, згаданий орнамент приписується B. M. Васнєцову. Цим заявляю, що орнамент цей, розташований у лівому від входу кораблі (наві чи нефі. -Д. С) собору, повністю моєї роботи — зображення й опрацювання. l як пан Стасов, так і пан Кульженко, помилково приписують його В. М. Васнєцову. Зі щирою повагою, Михайло Врубель. Москва, 27 грудня 1899 року». 

Власне кажучи, неточності у визначенні авторства орнаментів ідентичні неточностям у визначенні авторства багатофігурних чи однофігурних композицій на стінах, стовпах і стелях собору. Точнішу інформацію могли б дати договірні документи на виконання тієї чи іншої роботи з певним митцем. Але знаємо, що навіть не всі “маститі» автори могли укладати договори з комітетом будови, не кажучи вже про підмайстрів, помічників і навіть так званих «простих робітників-малярів», про яких інколи згадується в літературних джерелах і які наймалися для виконання сезонних робіт. У такому випадку доводиться визнати загальний артільний характер виконання як сюжетного, так і орнаментального малярства у соборі. 

Російський стиль проти західної школи

Цілком неочікувано цей, сказати б, колективізм у розмалюванні собору дав позитивний результат. Усі плани звести малярство, — як, до речі, й архітектуру, — до одного стилю, не здійснилися. Тут спрацювала передусім інтуїція Адріяна Прахова. Якщо простежити логіку добору мистців для праці в соборі, то зіткнемося з сумою  випадковостей.

Прахов робив пропозиції митцям, імена яких були добре відомі публіці з їхніх творів. В основному це були ті, що поділяли естетичні критерії передвижників. Цим Прахов хотів ніби домогтися якщо вже не одного стилю, то принаймні однієї течії в мистецтві й, таким чином, наблизити виконане ними малярство в соборі до “русского стіля», якого вимагав Петербург. Але більшість запрошень була відхилена. У трьох росіян, яких Прахову ледь вдалося переконати приїхати до Києва для роботи в соборі, Васнєцова, Нестерова і Врубеля, ніякого одного «стіля» не виходило: навіть їхні малярські манери й іконографічні уподобання були далекі одні від одних.

Раптом у цю трійку «лебедя, щуки й рака» вливається — також в результаті чистого випадку — інша трійка: Павло Сведомський, Олександр Сведомський, Вільгельм Котабінський: стиль інший, іконографія інша, але школа — одна! Заснована на традиціях давнього європейського ренесансу, не дуже давнього класицизму і зовсім нового символізму. На цих «трьох китах» стояла в ці роки Римська академія мистецтв імені святого євангеліста Луки, зокрема, навчальна програма професора Франческо Подесті — учителя з фаху трьох митців. 

І коли всі ці особи зійшлися у 80-х роках ХІХ століття в Києві, у ще не розмальованому Володимирському соборі, то будівельному комітетові, консисторії Київської митрополії головному менеджерові внутрішніх робіт Прахову можна було чекати чого завгодно: найпевніше — калейдоскопу чи еклектики. Та сталося диво. Кожен із запрошених поволі й без особливого зовнішнього тиску відкорегував свою раніше вироблену манеру малярства, приглядаючись, що роблять інші. Вони часто переробляли свої напрацювання, перемальовували самих себе, аби домогтися суголосності у передачі біблійних сюжетів та орнаментації навколо них.

Врубель та його «нерелевантність стилю» Володимирського собору

Врубеля довелося відсторонити від малювання фігурних робіт, бо він вперто порушував цю суголосність. І він непогано проявив себе в орнаментах. Так був вироблений унікальний «стиль Володимирського собору в Києві», який за минулі 120 років ніде не був повторений ні повністю, ні частково. 

Більше того. Такі різні за стилем і манерою творчости, за характерами, поведінкою, віросповіданням митці потоваришували. Не сперечалися за різні суми гонорарів, за неоднакові здібності й таланти. Вони сходилися на знамениті «вечірні чаї» до помешкання Адріяна й Емілії Прахових, підтримували один одного, допомагали влаштувати кращий побут у Києві. А поляк-католик Вільгельм Котарбінський до кінця життя залишився в Києві, став громадянином України. 

Історики Володимирського собору недооцінюють ще однієї важливої підстави зближення стильових уподобань та манер майстрів, які тоді працювали в соборі: впливу українського культурно-мистецького середовища на приїжджих митців.

Щонайменше дванадцять молодих вихованців Київської Рисувальної школи Миколи Мурашка не механічно «домальовували» ескізи Васнєцова й інших, а вносили багато свого. Фактично вони повністю малювали одяг на святих персонах, бо уміли фахово передавати складки тканин, оздоблювати їх розмаїтими візерунками. Часом «маститі» малювали тільки обличчя, усе інше — студенти Мурашкової школи. Вони малювали ангелів, орнаменти, предмети навколишнього середовища.

Чим було ближче до закінчення розписів, тим більше навантажень покладали на юнаків зі школи Мурашка, бо переконалися за роки спільної праці, що це вже не підмайстри, а справжні майстри — дисципліновані, працьовиті. 

Друга сторона впливу українських реалій на приїжджих майстрів — це глибше ознайомлення їх з традиціями українського сакрального монументального малярства. Поряд — храм святої Софії. Трохи далі — Києво-Печерська лавра, Видубицький, Михайлівський Золотоверхий монастирі, а також Кирилівська церква, малярство якої в ці роки активно реставрувалося. Митці все це бачили — і де свідомо, а де інтуїтивно корегували своє малярство в соборі, орієнтуючись на збережені скарби малярства Київської Руси-України, Середньовіччя в Україні, на ренесансно-барокове малярство козацько-гетьманської доби. Нічого механічно не було «перенесено» у малярство Володимирського собору, але та чудова палітра, ті загадкові лики, які могли спостерігати на давніх мальовилах та іконах — міняли думання, підходи й уподобання творців малярства Володимирського собору; провадили їх до винайдення в ньому неповторного стилю, як це не раз бувало в історії християнського храмобудівництва зі знаковими соборами в різних кінцях земної кулі.